Bartosz Konopka Sztuka Znikania

Sztuka Znikania Bartosza Konopki i Piotra Rosołowskiego to dokument z fabularyzowaną narracją dotyczący kapłana Amona, wudu z Haiti przybywającego do PRL-u wraz z Teatrem Źródeł Jerzego Grotowskiego. O tym, czym jest sztuka znikania, opowiada Julianowi Tomali reżyser – nominowany do Oscara za „Królika po Berlińsku”, Bartosz Konopka.

materiały prasowe

Art & Business: Czym jest właściwie sztuka znikania?

Bartosz Konopka: Historia znikania wiązała się z samym Amonem. Wśród jego znajomych krążyła taka anegdota, że Amon, który był swoją drogą niezłym rozrabiaką, kiedyś był aresztowany, ale zniknął policji i zostały po nim tylko kajdanki.

To nie tylko dosłowna sztuka znikania, ale symbolicznie sztuka oddalania się z rzeczywistości materialnej. Sztuka znikania jako przenikania do rzeczywistości pozamaterialnej, do wymiaru duchowego. Nasi świadkowie tak o tym opowiadali, że na co dzień kapłan musiał ciągle obcować z duchami być z nimi w kontakcie, a to niektóre zjednywać, a to z innymi wchodzić w konflikt, czy też je poganiać do roboty. Sztuka znikania była tu więc sztuką czarowania.

Kolejny, może podskórny sens filmu to fakt, że jak się zaczęliśmy zajmować PRL-em, to on już trochę zniknął. Wszystko już teraz można robić o PRL-u, bo jego kontury się rozmywają, przestaje być epoką historyczną, a staje się epoką popkulturową. PRL wymyka się naszemu poznaniu.

Sam bohater, Amon wymykał się naszemu poznaniu. W jego biografii było sporo sprzeczności. Robienie filmu o kapłanie wudu może oznaczać, że wszystko może się zdarzyć, może ci zniknąć film, może bohater. Nie do końca wiedzieliśmy, czy Amon chciałby, żeby ten film o nim powstał, czy nie, Powinniśmy zrobić jego ceremonię, chcieliśmy wywołać jego ducha. Od połowy projektu powstała luźna interpretacja, dotycząca tego, co to dalej z nim może być.

A & B: Miałem początkowo taką sugestię, że sztuka znikania odnosi się do Grotowskiego. To też była osoba tajemnicza, która nie tolerowała nagrywania swoich spektakli. Kojarzyło mi się to, że może chodzić również o znikanie sztuki, ale też znikanie przekazu. Tak jak wywołaliście poniekąd ducha Amona, tak wywołaliście w pewnym sensie ducha PRL-u i ducha Grotowskiego. Chciałem tutaj dopytać o wasz kontakt z samym teatrem Grotowskiego, który dla naszych pokoleń jest postacią nieuchwytną, trochę taką jak Amon.

B.K. To jest czwarta zbieżność, bo Grotowski był faktycznie wielkim szamanem teatru, ale też Polaków. Tak naprawdę ci wszyscy ludzie, których my poznaliśmy, ci którzy wyszli z jego teatru wcześniej, albo z Teatru Źródeł, po okresie 1978-80, mówili, że Grotowski odchodził już wcześniej od teatru przedstawieniowego. Zrozumiał, że nie chodziło mu o to, żeby oddziaływać na widzów, tylko żeby samemu teatru szukać w sobie i żeby szukać w ludziach. Przeżyć pewien proces, dotknąć pewnej tajemnicy, ale nie dla widzów… tylko dla samego siebie.

No i Teatr Źródeł był tak wymyślony, że nie będą nic nagrywać, nie będą nic fotografować. Zamknęli się w miejscowości pod Wrocławiem, na wsi w stodole i tam siedzieli. Tam też on ściągał mistyków, szamanów z różnych kultur. Tam byli Indianie z Meksyku, byli Hindusi, no i byli też Haitańczycy, a wśród nich Amon. Oni wszyscy odgrywali swoje własne ceremonie, po to, żeby poszukać wspólnej duchowości, obrzędowości.

Wudu Grotowskiego szczególnie interesowało, dlatego, że miało taką zbieżność z aktorstwem, z teatrem. Wudu jest też trochę teatrem dlatego, że przygotowania trwają sporo czasu, nawet kilka miesięcy. Osoba, która zamawia ceremonię, ma jakąś intencję, chce się skontaktować z duchami, przychodzi do kapłana. Ten się przygotowuje, później tego jednego dnia się odbywa ceremonia, gdzie przez cały dzień się tańczy, wykonuje obrzędy, wpada w trans i w końcu, po to, żeby ten duch go dosiadł, żeby ożył w nim, czy to by był duch, bóg, czy osoba przodka. To cała ceremonia.

materiały prasowe

A & B: Jak ożywiliście Amona?

B.K.: Myśmy na początku chcieli zrobić taki klasyczny dokument, ale się nie udało. To jest trochę taki, można powiedzieć dołożony wywiad, na bazie tych wszystkich informacji, które zebraliśmy, co sami dointerpretowliśmy.

A & B: Wasza licencia poetica.

B.K.: Po premierze filmu będzie można o tym porozmawiać, teraz nie mogę zdradzać za wiele tym, którzy nie widzieli. Myśleliśmy, że zrobimy taki klasyczny, biograficzny dokument, z materiałami, no, ale nie udało się. I potem staraliśmy się zrobić sceny, w których ludzie będą się bardzo obiektywnie o nim wypowiadali, będziemy jakoś próbowali rekonstruować jego biografię, ale postępowaliśmy za bardzo dziennikarsko i chłodno. Potem wymyśliliśmy, żeby jednak wejść w jego skórę i przeżyć to wszystko jego oczami, jego zmysłami, spróbować to odtworzyć od środka, przez niego. Stąd ten monolog wewnętrzny jego, który po prostu to opisuje, który jest taką naszą wizją tego jakby to mogło być.

materiały prasowe

A & B: We wszelkich materiałach twój dawny operator, Piotr Rosołowski jest podawany jako równoprawny reżyser. Jaki był podział ról?

B.K.: Praca była wspólna. W dokumencie to jest tak, że współpraca jest bardzo ścisła. On jest moimi oczami, ja jestem jego rękami. My z Piotrkiem się znamy od Szkoły Filmowej w Katowicach. On skończył operatorkę, ja reżyserię. Zrobiliśmy w 2001 r. wspólny dyplom pod tytułem „Czubek”. Potem zaczęliśmy robić półgodzinne reportaże i dokumenty dla telewizji, zrobiliśmy ich z dziesięć. Potem nakręciliśmy „Balladę o kozie”, która była pierwszym takim poważnym filmem, potem „Trójkę do wzięcia”, czyli fabułę, „Królika po berlińsku” no i „Sztukę znikania”. To było tak, że przygotowania, scenariusz, praca na planie, to wszystko robiliśmy razem.

Ciężko powiedzieć czyje pomysły były górą. To wszystko zawsze się ustala razem, natomiast Piotrka nie było na montażu, bo go to do końca nie interesowało, zostawiał to mnie. Miał taki do mnie szacunek, że ja jestem reżyserem, a on jest operatorem, jakoś tak nigdy wcześniej mi to nie przeszkadzało. Jednak to jest trochę niesprawiedliwe, że to tak zostało, przy „Króliku…” był taki problem, trochę, bo też czułem, że jest porównywalnie odpowiedzialny za projekt: scenariusz, dokumentacja, zdjęcia. Potem nie było nie było go na montażu, który trwał prawie dwa lata, dlatego przy „Króliku…” nie został współreżyserem.

A tutaj się umówiliśmy, że od początku do końca robimy to razem. On ma to należne mu miejsce współreżyserskie i on pomógł w montażu też teraz. To dla niego było o tyle fajnym przeżyciem, że okazał się zdolnym reżyserem i teraz robi już sam filmy dokumentalne. Teraz kręci film o Abchazji, zrobił coś w międzyczasie też it.d.. Znaliśmy się jak łyse konie, taka komunikacja w pół słowa, albo bez słów nawet. Właściwie między nami nie ma konfliktów, mamy podobną wyobraźnię, podobną wrażliwość, jeżeli są różnice, to się bardzo przez nie uzupełniamy, nauczamy się od siebie nawzajem, fajnie nam się razem pracuje.

A & B: Planujecie jakiś kolejny film o PRL-u, czy macie plan na trylogię?

B.K.: Nie mamy teraz planów dalszych na kontynuację zajmowania się PRL-em, to była fajna, dobra przygoda. Nie można zawsze na takim wysokim C opowiadać historii, trzeba też szukać odbicia. Dla nas to było ważne, bo wróciliśmy do ważnych spraw z tego PRL-u, z jednej strony nam się udało opowiedzieć o duchowym przebudzeniu, o takiej duchowej wrażliwości Polaków i o takim, jakby to powiedzieć, dobrym kontakcie z rzeczywistością pozamaterialną, z rzeczywistością nadprzyrodzoną.

Za każdym razem to jest tak, że trzeba odpocząć od tego, co się zrobiło przed chwilą, bo tworzenie tych wszystkich filmów strasznie długo trwa i jest człowiek zmęczony tym ich pilnowaniem, teraz odchodzę znowu do fabuły.

materiały prasowe

A & B: Ostatnie pytanie, zauważyłem, że jest mało polskich filmów i dzieł, które się odwołują do czasów PRL-u jednocześnie przekazując jakąś zupełnie nową narrację i tak skojarzył mi się „Wroniec” Dukaja w kontekście czarów i sprawowania władzy za pomocą zaklęć, to był taki elementem zupełnie fantastyczny przy opisywaniu rzeczywistości, która wydaje się znana wręcz do znudzenia.

B.K.: Ten element fantastyczny zanurzony był w romantyzmie. Wiesz myśmy początkowo nie wiedzieli, że układamy historię Amona według paradygmatu romantycznego. Po pierwsze, jego korzenie (w filmie poowiedziane jest, że na ogarnięte powstaniem Haiti na początku XIX wieku przybyli Polacy, którzy zamiast walczyć z wyspiarzami przyłączyli się d ich powstania, Amon miał wśród nich swoich przodków, przyp. J.T.). Przyleciał tu, do PRL-u, tak to jego życie się ułożyło, że próbując nam pomóc, socjalnie zaangażować się, zapłacił dużą cenę, stracił moce, przestał być hunganem (kapłanem vudu. przyp.J.T.). Tak jak właśnie bohater romantyczny.

Nie interesuje nas polityczne rozliczanie PRL-u, ani socjologiczna analiza, interesują nas egzorcyzmy nad PRL-em, wejście w duchowość, zobaczenie ile w tym PRL-u było efektem pewnego wudu, które wykonywali nad ludem pewni ludzie, kapłani i wyznawcy.

Tematy:

Nieprawidłowy email